“Parempi… olisi… hyvä sydän vaikka kehnon takin kätkössä.”
– Joel Lehtonen, “Putkinotko”
Rauni Mollbergin työläisyhteisöön sijoittuva neliosainen TV-elokuva Tehtaan varjossa (1969) on hämmentävä, elokuvallisten taktiikoidensa ja näkökulmiensa moninaisuuden kanssa painiva teos, joka ilmentää kaikin puolin tekijänsä kunnianhimoa. Se seuraa erään työläisperheen vanhimman pojan henkistä kasvua yhteisössä, jossa sisällissodan menetykset ovat sekä materiaalisella että ideologisella tasolla läsnä. Neljän osan aikana teoksen päähenkilö Samuel Oino (Jouni Jalarvo) pyrkii löytämään elämäänsä tarkoitusta niin työstä, kirjojen sivuilta, ystävyydestä kuin rakkaudestakin, mutta ajan suuret ristiriidat ja elämänpiirin materiaalinen puute asettavat pyrkimykset jatkuvasti kyseenalaisiksi. Vaikka Mollberg onnistuu löytämään tuoreita näkökulmia ajan mentaliteetin ja työväenluokan ideologisten ristiriitojen kuvaukseen, teoksen todelliset ansiot jäävät hämäriksi. Kuitenkin näin kunnianhimoisissa elokuvissa juuri johtoajatuksen väljyys tai keskeneräisyys saattaa joskus johtaa siihen, että ideat saavat lennellä vapaasti kohtauksesta toiseen, kun niitä ei ole tiukasti sidottu keskeiseen näkemykseen maailmasta.
Kuten Mollbergin myöhemmät työt, myös Tehtaan varjossa vaikuttaa ensikatsomalta ilmentävän naturalistista tyyliä, mutta teoksen maailmankuva ei jää tiukkoihin determinismin raameihin ja sen ääniraitaa määrittää usein rinnakkainen kertojan ääni. Toisinaan kameran katse tuntuu olevan erityisen kiinnostunut historiallisten yksityiskohtien pikkutarkasta tallentamisesta, mutta teos saa paikoitellen myös impressionistisia sävyjä. Elokuva saattaa unohtaa draaman kokonaan, jotta työväenluokan materiaaliset olot ja jokapäiväiset rituaalit tulisivat mahdollisimman kokonaisvaltaisesti ikuistetuiksi. Myös ihmiskasvoilla on keskeinen osa elokuvan kokonaisuudessa. Mollberg onkin elokuvan historiallisen ajankohdan taustoittamisen lisäksi omistautunut yksilön sisäisen kamppailun ymmärtämiseen. Tässä saavat ajan suurten ideologisten kysymysten lisäksi tärkeän roolin arkipäivän tunteet, ja lähikuvien tallentamilla alastomilla katseilla on usein välitön, yksilön ahdistusta pistävästi ilmentävä vaikutus. Ehkä yksi syy sille, miksi elokuva ainakin vaikuttaa kovin hajanaiselta on se, että jokaiseen kohtaukseen panostetaan täysillä.
Teoksen keskeinen kysymys vaikuttaa olevan aina tämä: jos ihmiskunnalle voidaan ajatella jokin suuri kehityskulku tai tarina, vaikkapa maailman järjestyksen muuttava vallankumous, pitääkö yksilön valita puolensa? Jos tuo tarina vaikuttaa kaikkeen, mikä rooli arjen kanssakäymisillä on siinä? Ja jos puoli pitää valita, mikä se on? Mikä rooli yksilön onnella on siinä ja mitä tämä onni tarkoittaa?
Nämä kysymykset tietenkin heijastelevat myös elokuvan ilmestymisajan tunnelmia, vuoden 1968 jälkeistä Suomea ja Eurooppaa, jossa puolen valitseminen vaikutti keskeiseltä eettiseltä tehtävältä. Erääksi elokuvan ansioista voidaankin laskea se, miten Mollberg onnistuu punomaan ajankohtaiset tunnot osaksi elokuvan historiallista todellisuutta.
En ole nähnyt ohjaajan myöhempiä elokuvia, jotka vaikuttavat kuulopuheiden perusteella olevan vähintään yhtä suuruudenhulluja kuin Tehtaan varjossa, mutta ainakin tässä tapauksessa Mollberg on selvästi halunnut sanoa enemmän kuin mihin hän lopulta kykenee. Uskallan silti väittää, että ilman elokuvateknistä kunnianhimoa, avointa mieltä taiteellisille kokeiluille ja laaja-alaista tarvetta hahmottaa suomalaisen historian keskeisiä ideologisia ristiriitaisuuksia, jotka virallinen historiankirjoitus kätevästi unohtaa, suomalaisesta elokuvahistoriasta puuttuisi keskeinen teos.
Mollberg saattaa olla kykenemätön ymmärtämään jokaista käyttämäänsä elokuvallista strategiaa ja analysoimaan jokaista esittämäänsä näkökulmaa 1920-luvun kysymyksiin, mutta Tehtaan varjossa on silti näkymä toisenlaiseen, salattuun kotimaiseen elokuvahistoriaan, jossa erilaiset tavat tehdä elokuvia ja hahmottaa historiallisia linjoja ovat taiteellisen tehtävän keskeisessä osassa. Suomalaiset elokuvantekijät ovat turhan harvoin kiinnostuneita muusta kuin tarinan kuljettamisesta turvallisesti pisteestä A pisteeseen B jopa silloin, kun heidän elokuvansa yrittävät tutkia historiallisia tilanteita ja ymmärtää menneisyyden ihmisiä (tämä tosin ei ole ainoastaan suomalaisen elokuvan ongelma, vaan liittyy maailmalla laajemminkin elokuvakerronnan vääristyneisiin vaatimuksiin).
Vaikka Mollberg ei suinkaan ole ainoa toisenlaisen elokuvan edustaja suomalaisessa kontekstissa eikä välttämättä paras esimerkkikään, hän näkee elokuvissaan tarinan toiselle puolelle. Tämä saattaa näyttäytyä yhtenäisen rakenteen laiminlyöntinä tai syrjähyppyinä tiukasta, ”loogisesta” draamasta, mutta samalla elokuvien katse on intensiivisellä tavalla hetkessä kiinni. Hetkessä läsnäolo rikkoo tarinarakenteen illuusion Tuntemattomassa sotilaassa (1985), kamera kieltäytyy sulkemasta mekaanisia silmiään, jotta elokuvan henkilöistä tulisi muuta kuin tarinarakenteita. En ole ehkä teoksen suurin ihailija, mutta kunnioitan siinä nimenomaan läsnäoloon keskittyvää lähestymistapaa, jolla se halventaa kansallista myytintuotantoa tavalla, johon vain elokuva kykenee.
Aku Louhimies pyrki täyttämään Mollbergin perijän paikkaa seuraavana ”suurena” naturalistista tyyliä hyödyntävänä suomalaisena elokuvantekijänä, mutta hän ei koskaan yrittänyt ottaa minkäänlaista kriittistä etäisyyttä kerrontatapoihin tai maailmankatsomukseensa1. Hänen näkemyksensä suomalaisesta väkivallan kulttuurista on usein ponneton, sillä hän ei pääse pois kurjuuden noidankehästä, joka on valmiiksi kirjoitettu elokuvaan. Hieman toisenlainen tapaus on Louhimiehen Tuntematon sotilas (2017), joka kuitenkin on kaikkea sitä vastaan, mitä Mollbergin elokuvaversio edustaa. Siinä Louhimies vaikuttaa unohtaneen joitain aiempia kurjuuden teesejään, mutta kriittisyyden puute liittyy jälleen hänen tapaansa lähestyä elokuvantekoa valmiiksi pureskeltujen ideoiden uusintamisena. Mikä vastenmielisintä, kriittisyyden puutteen takia hän teki juuri sellaisen elokuvan, jota Suomen satavuotisjuhlia järjestävät viralliset tahot varmasti toivoivat. Tulos oli myyttien vahvistamista.
Jos Tehtaan varjossa on tärkeä elokuva, se johtuu siitä, että teos antaa äänen niille, jotka on työnnetty tietoisesti marginaaliin. Kuinka moni Suomessa vieläkään uskaltaa tunnustaa avoimesti ilman pehmentäviä sivulauseita, että he tuntevat aitoa empatiaa Risto Salmen esittämää kommunistia kohtaan nimenomaan siksi, että hänet heitetään vankilaan aatteensa vuoksi? Toki elokuvan puolella muun muassa Toivo Särkän 1918 – Mies ja hänen omatuntonsa (1957) sekä kuuluisampana esimerkkinä Edvin Laineen ohjaama Täällä Pohjantähden alla (1968) toivat esiin virallista historiaa haastavia soraääniä punaisten puolelta2. Mutta Mollbergin elokuva lähestyy aihettaan elokuvallisesti rikkaasta näkökulmasta, jossa ristiriitoja ei välttämättä ole mahdollista ratkoa, mutta ainakin ne voidaan tehdä elokuvan keinoin näkyviksi. Tärkeämpää on se, miten ristiriitoja lähestytään. Vaikka Tehtaan varjossa saa visuaalisen kikkailunsa puolesta katsojan välillä jopa ähkyn valtaan, jotkut sen kuvista ovat äärimmäisen liikuttavia kaikessa yksinkertaisuudessaan. Noina lyhyinä hetkinä kameran tallentamat ihmiskasvot rakentavat sillan vuosikymmenten välille ja kaikki vaikuttaa selkeältä. Olivat ne ihmisiä nämäkin.
Elokuva on katsottavissa Yle Areenassa.
1 Myös Mollbergin maailmankatsomuksesta voidaan esittää vastaava väite, mutta mielestäni kriittisyyden puute liittyy hänen työssään pikemminkin metodeihin, jotka heijastelivat vanhoillista taidekäsitystä. Molempien tekijöiden maailmankatsomuksista saisi myös hyvän vertailevan kirjoituksen, mutta en kommentoi tätä pidemmälle, sillä en ole nähnyt kummankaan tekijän koko tuotantoa.
2 Kuten Väinö Linnan keskeinen teos osoittaa, suomalaisen kirjallisuuden puolella suhde valtaan ja vallitseviin kerronnan rakenteisiin on usein ollut terveellisempi, toki se johtuu jo kirjoittamisen ja elokuvantekemisen materiaalisista kustanne-eroista.
Jutun kuvat Ylen sivulta: https://yle.fi/aihe/artikkeli/2020/01/14/tehtaan-varjossa-tyolaisnuorukaisen-pyrkimys-henkiseen-kasvuun
Elokuvablogi El Sur 